از امیرارسلان تا داش‌آکل: براهنی و مرز تاریخی میان قصه و داستان

پایگاه اطلاع‌رسانی مرکز اسناد انقلاب اسلامی؛ در مردادماه ۱۳۴۷ روزنامه «اطلاعات» در قالب «سمینار بزرگ داستان‌نویسی» بستری فراهم آورد تا نویسندگان و منتقدان نامدار زمانه درباره‌ی ماهیت و ساختار داستان مدرن سخن بگویند. یکی از مهم‌ترین این سخنرانی‌ها متعلق به دکتر رضا براهنی بود. گزارش روزنامه با تیتر بحث‌برانگیز «نویسنده حق ندارد دردهای خود را به اجتماع نسبت دهد» منتشر شد و همین جمله سرآغاز جنجال‌های بسیاری گردید. آنچه براهنی در این نشست بیان کرد نه صرفاً دیدگاهی فردی، بلکه بازتابی از تحولات فکری و ادبی دهه‌ی ۱۳۴۰ ایران بود؛ دهه‌ای که داستان‌نویسی فارسی وارد مرحله‌ای تازه از خودآگاهی شد.

براهنی سخنان خود را بر تحلیل تاریخی و اجتماعی استوار کرد. او با نگاهی جامعه‌شناختی به ادبیات، ریشه‌ی داستان مدرن را در انقلاب مشروطه جست‌وجو نمود. از نظر او، قصه‌های سنتی ایران مانند «سمک عیار» یا «امیرارسلان» در فضایی ایستا و فئودالی پرورش یافته بودند؛ فضایی که قهرمان در آن قدرتی مقدر داشت و هیچ نسبتی با اجتماع برقرار نمی‌کرد. اما با ظهور مشروطیت و شکل‌گیری طبقه‌ی متوسط شهری، شرایط تغییر کرد. حال دیگر قهرمانان جای خود را به «کاراکتر»‌هایی دادند که درگیر اجتماع بودند و هویتشان از دل مناسبات اجتماعی برمی‌آمد. نمونه‌ی این تحول را او در «داش‌آکل» هدایت یا در روایت «تنگسیر» چوبک می‌دید؛ آثاری که کاراکترهایشان نه اسطوره‌هایی فرابشری بلکه انسان‌هایی در کشاکش با جامعه‌اند.

براهنی همچنین کوشید عناصر بنیادین داستان مدرن را نظام‌مند کند. او به مؤلفه‌هایی چون تجربه، برخورد تجربه‌ها، حادثه، طرح و توطئه، شخصیت، زمینه و لحن اشاره کرد و آن‌ها را شالوده‌ی قصه‌نویسی مدرن دانست. تأکید او بر «طرح و توطئه» و «شخصیت» نشان‌دهنده‌ی تأثیرپذیری از نظریه‌های غربی بود؛ با این حال، طرح چنین تقسیم‌بندی‌ای در فضای آن زمان کوششی جدی برای تدوین نظریه‌ی بومی داستان محسوب می‌شد. براهنی می‌خواست نشان دهد که ادبیات مدرن ایران تنها در صورتی رشد خواهد کرد که بتواند بر اساس منطق علیت، زمان و مکان مشخص و شخصیت‌پردازی واقع‌گرایانه شکل بگیرد.

یکی از بخش‌های جنجالی سخنرانی، انتقاد مستقیم او از صادق هدایت بود. براهنی با وجود اذعان به اهمیت هدایت در آغاز نهضت داستان‌نویسی، معتقد بود بسیاری از آثار او ارزش ادبی پایدار ندارند و تنها بخشی از نوشته‌هایش قابل توجه‌اند. این داوری در دورانی که هدایت نزد بسیاری مقدس شمرده می‌شد، واکنشی تند تلقی گردید و نشان از رویکرد انتقادی براهنی داشت که قصد داشت فضای ادبیات ایران را از یکدستی و تقدیس بی‌چون‌وچرا دور سازد.

سخنان براهنی را می‌توان تلاشی برای صورت‌بندی نظریه‌ی داستان در ایران دانست. او در پی آن بود که میان ادبیات سنتی و ادبیات مدرن مرزبندی کند و داستان مدرن را نه صرفاً محصول تقلید از غرب، بلکه برآمده از تغییرات اجتماعی و طبقاتی ایران معرفی نماید. این نگاه نشان می‌دهد که چگونه ادبیات در بستر تاریخ معاصر ما همواره در پیوند با تحولات سیاسی و اجتماعی فهم شده است.

از این رو، اهمیت سخنرانی براهنی در سمینار اطلاعات تنها در محتوای نظری آن خلاصه نمی‌شود؛ بلکه باید آن را بخشی از روندی دانست که به خودآگاهی ادبی و نظریه‌پردازی در ایران انجامید. براهنی با جسارت در نقد سنت و حتی نقد بزرگان داستان‌نویسی، راه را برای بازاندیشی در ادبیات گشود. این رویکرد در دهه‌های بعدی، توسط نویسندگانی چون هوشنگ گلشیری و منتقدانی چون شمیم بهار ادامه یافت و مسیر نقد ادبیات داستانی فارسی را شکل داد. به همین دلیل است که بازخوانی سخنان او در سال ۱۳۴۷ هنوز برای فهم نسبت میان ادبیات، جامعه و تاریخ معاصر ایران اهمیت دارد.

متن روزنامه:

براهنی: «باید دید به چه دلیل قصه‌نویسی قبل از مشروطیت به آن مفهومی که امروز ما آن را می‌شناسیم وجود نداشت. فکر می‌کنم که ارزش‌های اجتماعی در این قضیه دخیل بوده است. قبل از اینکه با مشروطیت ایران وارد دوران دینامیزم تاریخی خود شده که در آن افراد و طبقات مختلف کوشش می‌کنند سرنوشت خود را به دست بگیرند، دوران «فئودالیسم» شرایط ایستا و استاتیک خود را بر جامعه تحمیل می‌کرد.گرچه آثار آن تا دهه پیش از میان نرفته بود و هنوز هم ریشه‌هایی دارد. با مشروطیت طبقه بورژوای ایرانی به وجود می‌آید و نوعی تحرک تاریخی که در تمام تاریخ ایران بی‌سابقه بوده است. به همین دلیل داستان‌های قدیمی که در فضایی ایستا و در شرایط «فئودالیته» پرورش می‌یافته، از بین می‌رود و قهرمان‌های بورژوای شهری پا به میدان می‌گذارند. در داستان‌های قدیمی مثلاً امیر ارسلان یا سمک عیار هر دو فتوحاتی می‌کنند، کارهایی می‌کنند که به معجزه شبیه است. این‌ها قهرمان‌های اجتماعی نیستند و به عنوان نماینده‌ای از یک طبقه خاص که برون‌افکنی‌اش در بی‌زمانی و بی‌مکانی است، مطرح می‌شوند. این‌ها به هیچ وجه خارج از طبقه خود، یعنی به نفع اجتماع کاری انجام نمی‌دهند. سمک عیار وقتی آدم می‌کشد، بی‌دلیل آدم می‌کشد و همین طور تمام ابراز وجودهایش منطقی اجتماعی ندارد. به همین دلیل ما این قهرمان را به عنوان قهرمان «غیر دینامیک»، قهرمان فئودالیسم و طبقه مسلط و حاکم بر تمام طبقات جامعه به حساب می‌آوریم. این‌ها قدرتشان مقدر است، از جامعه کسب نشده و با اجتماع بیگانه هستند. بعد از مشروطیت قهرمان‌های بعد از مشروطیت دیگر جنبه قهرمان ندارند، جنبه کاراکتر دارند. از اینجاست که می‌بینیم مثلاً در «داش آکل» حوادث اجتماعی هستند و تقریباً کاراکتر رابطه فرد با اجتماع و رابطه درون فرد را با درون اجتماع به خوبی نشان می‌دهد و این کار تا حدی تحت تاثیر پیدایش نوعی طبقه شهرنشین به وجود می‌آید و از اینجاست که داستان‌های رئالیستی شروع می‌شود. این قهرمان‌ها را ما دور و بر خودمان می‌بینیم. مسئله دیگر این است که قهرمان فئودالیسم اصلا بی‌زمان و بی‌مکان است و علت و زمان نیز در کارش نیست و این چهار بعد اساسی (زمان، مکان، علت، زبان) اساس کار قصه‌نویس بعد از مشروطیت قرار می‌گیرد. مثلاً وقتی هدایت از داش آکل یا حتی از سگ ولگرد صحبت می‌کند، زمان و مکان قصه کاملاً مشخص است. حوادثی که کاکارستم و داش آکل را روبروی هم قرار می‌دهد، پایان غم‌انگیز داش آکل علت پرداخت قصه و تراژدی آن را توجیه می‌کند. در عین حال زبان هم در اینجا هست؛ یعنی کاکارستم با یک زبان صحبت می‌کند و داش آکل با زبانی که برایش لازم و طبیعی است؛ یعنی هر شخصیتی در قصه زبان خاص خود را دارد و این چهار بعد اساسی قصه که در غرب از قرن هجدهم به بعد به وجود آمد، غالباً بر قصه‌های کنفوانسیونل (قراردادی) ایران نیز حاکم بوده است. قصه و داستان می‌بایستی در اینجا کلمه «قصه» و «داستان» را توضیح بدهم. داستان شامل تمام چیزهایی است که مقداری حادثه را در طول زمان بگستراند و از داستان‌های شفاهی غارنشین‌ها تا شعر جادوگران شاهنامه و نظامی و سمک عیار، این روال در داستان حفظ شده است. ولی به داستان‌هایی که بعد از مشروطیت پدید آمد، می‌توان نام قصه را اطلاق کرد؛ زیرا در قصه حتی در شکل قدیمی‌اش که برای ما حکایت می‌کردند، همیشه طرح و توطئه‌ای در کار است. طرح و توطئه که آدم را در حالت تعلیق نگه می‌دارد، آدم مرتب می‌خواهد بپرسد: «خوب چطور شد؟ چرا این طور شد؟ و چه می‌شود؟» و چون علت بر این داستان‌ها حاکم است، بهتر است قصه نامیده شود. اولین عاملی که بر قصه حاکم است، «تجربه» است و این تجربه او را از دیگران جدا می‌سازد. عامل دوم از برخورد تجربه‌ها ایجاد می‌شود؛ یعنی یک تجربه در برابر تجربه دیگر قرار می‌گیرد. در نتیجه جدایی و تفاوت بین دو نفر مطرح می‌شود. عامل سوم که از همین موضوع زائیده می‌شود، «حادثه» نام می‌گیرد. هر جدایی بالاخره منجر به این خواهد شد که اتفاقی بیفتد. «داستان» در مرحله چهارم است که تعریف داستان را در داخل قصه عمومی می‌گنجاند. داستان به این معنی بعد از این حادثه چه حادثه‌ای اتفاق خواهد افتاد؛ یعنی از نظر زمانی به دنباله حوادث می‌رویم. عامل پنجم عامل «طرح و توطئه» است که در آن ما حوادث را از نظر علمی و سببی بررسی می کنیم؛ یعنی به دنبال علل حوادث برمی‌گردیم. طرح و توطئه یکی از مهم‌ترین قسمت‌های قصه است؛ چون بین خواننده و شخصیت‌های داستان و نویسنده رابطه‌ای برقرار می‌کند؛ یعنی نویسنده، خواننده را در تعلیق نگه می‌دارد تا خواننده همواره به دنبال چیزی بگردد تا تمام حوادث با یک طرح و توطئه با تشکیل کامل به طرف انتهای قصه پیش برود. «شخصیت» ششمین عامل قضیه است. با توجه به شخصیت‌هاست که حادثه به وجود می‌آید و اگر دو تا شخصیت به دلایل خصوصی با در نظر گرفتن تجربیات ذهنی و اجتماعی خودشان در برابر یکدیگر قرار بگیرند و اگر حوادث از فرم خاصی برخوردار باشد؛ یعنی با طرح و توطئه ما خود به خود قصه را قبول داریم. زمینه و محیط و لحن قصه سه عامل دیگر هستند که با هر قصه خوبی همراه است و آخری، یعنی لحن قصه است که شیوه برداشت دو نویسنده را از یکدیگر ممتاز می‌کند. مسئله دهم الگوی قصه است که جهان‌بینی نویسنده را نشان می‌دهد. بهترین نمونه‌اش یک قصه است که به وسیله رسول پرویزی و صادق چوبک نوشته شده: «تنگسیر». «تنگسیر» رسول پرویزی پنج شش صفحه است و «تنگسیر» چوبک در سیصد صفحه و قهرمان داستان در هر دو یکی است ولی الگویی که این دو انتخاب کرده‌اند با همدیگر از زمین تا آسمان فرق می‌کند. پرویزی سعی کرده که به تمام حوادث وفادار بماند ولی صادق چوبک از تخیل خودش هم استفاده کرده. در نتیجه «زار محمدی» که به عنوان یک کاراکتر عینی وجود داشت، به کاراکتری خیالی و تا حدی «رمانتیک» بدل شده است. احساسات مبالغه‌آمیز نهضت قصه‌نویسی که با اشخاصی مثل دهخدا و جمال‌زاده و هدایت شروع شد، تاثیری روی جامعه کتاب‌خوان گذاشت. مخصوصاً مردم نسبت به بعضی از قصه‌نویس‌ها عجیب احساساتی شدند. من معتقدم اهمیت فوق‌العاده‌ای را که مردم و بسیاری از منتقدین و روزنامه‌نگارها نسبت به هدایت قائل شده‌اند، احساساتی و مبالغه‌آمیز است. اگر بخواهیم کارهای هدایت را با معیارهای داستان‌نویسی غربی محک بزنیم، فقط صد یا دویست صفحه از کتاب‌های او خواندنی است.